Recent articles
Issue #022 Published: 15-02-2019 // Written by: 2dh5
2.Dh5 – festival voor wereldversleutelaars rond thema ‘Power’
22 t/m 24 februari 2019 OT301 (Overtoom 301, Amsterdam) De dertiende editie van het jaarlijkse 2.Dh5-festival komt begin 2019 naar Amsterdam, dit jaar met het thema ‘Power’. Ben je geïnteresseerd hoe dit begrip samenhangt met feminisme, queer, anti-racisme, antifascisme, de-kolonialisme, arbeidsstrijd, antimilitarisme, internationale solidariteit, milieustrijd, migratie/no-border, internet vrijheid/privacy, recht op stad/anti-gentrificatie en/of alle kruisingen daar tussen? Kom dan het laatste weekend van februari naar OT301 en luister, praat mee, netwerk en laat je inspireren. 2.Dh5 brengt verschillende groepen, campagnes en individuen bij elkaar die actief zijn rondom de genoemde thema’s en wil een bijdrage leveren aan de opbouw van een brede linkse buitenparlementaire beweging. Met behulp van tientallen workshops, discussies, lezingen zullen we ons storten op deze actiethema’s, strategieën en inhoudelijke verdieping. Zowel gericht op theoretische verdieping en analyse als het bieden van praktische handvatten om idealen om te zetten in actie. Zo kunnen we andere wereldversleutelaars ontmoeten, ons beter organiseren, effectiever actie voeren en nieuwe plannen smeden om onze idealen van een vrije en solidaire samenleving dichterbij brengen. Toegang: vrijwillige bijdrage, richtbedrag is 5 euro. Meer informatie: – FB: 2Dh5festival Contact: info(at) Promotiepakket (posters, flyers en stickers)? Mail naar promotie(at)
Issue #022 Published: 12-02-2019 // Written by: Tres Perros
Homeless: Diogenes in Amsterdam, Part 2
In our previous article, we took a closer look at some of the basic facts about homelessness in Amsterdam and attempted to answer the following question: “Despite a sharp increase in homelessness, why is homelessness invisible?” Our tentative response to this question was that policy makers want to render invisible the underbelly of this affluent but unequal city. However, why is it the visibility of the homeless that disturbs those in power and not the very fact of homelessness in the midst of all this wealth? Why does Amsterdam respond to homelessness with tough loitering and vagrancy laws (recall article 2.20 of Amsterdam City Regulations) rather than dealing with structural problems that push people into the street? In order to further explore the possible answers, we will stay on the topic of invisibility by looking at the depiction of the homeless in a specific visual art form, namely, film. Why film? It is perhaps all too obvious that film is the medium of visibility. What a film chooses to make visible, or more metaphorically, what it intimates and what it suppresses, however, might not always be so plain. A film cannot show everything; the decision to make certain things visible is also a decision to make certain other things invisible. Hence our question about the depiction of homelessness in movies: “Does what the film shows bring to light what is at the invisible margins of society or does it merely confirm existing social patterns of selective visibility?” As society tends to fail to perceive what and how homelessness is, a film that merely confirms this tendency will not bring homelessness to light. A film that challenges our stereotypes, by contrast, will refuse to conform to what we want to see; it will resist us and make us feel uncomfortable in our typecasting. If our tendency is to make homelessness invisible, a film of this kind will confront us with that tendency. Lovers on the Bridge Let us take the depiction of homelessness in Lovers on the Bridge (France 1991, directed by Leos Carax). A rather beautiful scene comes to mind: a man and a woman in tattered rags dance feverishly across a bridge against the backdrop of fireworks. The scene associates a sense of pure existence with homelessness, a total and wild freedom. This romantic perspective of life on the streets informs Lovers on the Bridge throughout, but it also hides a troubling attitude towards homelessness. As the story unfolds, we understand that the man and the woman hold very different positions in society. The man, Alex (Denis Lavant), is without history. He is “just” a brute, somehow irredeemable. The woman, Michèle (Juliette Binoche), has a story. She is an artist who is going blind and lives in the streets because she feels deeply defeated by life (later on in the movie we also learn that she is the daughter of a high-ranking military officer). Here we have two extremes: the brute and the artist, or the beast and the beauty. Alex is not important by himself; he has no agency; in fact, he is merely pushed around, stumbling through the streets, high and incoherent. Then Michèle enters the film; that is when Alex’s story begins. In the terms that we have established in our previous article, we can say that Michèle lifts Alex into visibility. Their relationship goes through several permutations. But one feature of it remains constant throughout the movie: her homelessness is accidental and his is essential, a fact that becomes clear when a fellow homeless person, Hans (Klaus-Michael Grüber), tells Alex that he must abandon Michèle because he belongs in the streets and she does not. Why does the movie choose this arrangement? We propose that Michèle acts as mediator between Alex, the homeless brute, and the audience. He is made intelligible to us through her. And she is intelligible to us because she is a respectable person of status. We cannot understand Alex or his world, but we can, the movie insinuates, understand the fall from grace of a heartbroken, upper class person. This is the visible world that we respect, the visible world towards which we can show compassion, for we inhabit, either literally, or in our dreams, that world and not the chaotic and obscure domain of Alex. How does the movie end? Alex recovers from drug addiction and, as a scene showing him hard at work in prison suggests, enters the circuit of production, a sure sign of good health; Michèle’s sight is restored; the third character, Hans, inscrutable and incurably homeless, drowns himself. Thanks to Michèle and to prison, Alex enters the world of the visible; Hans, who is too damaged, is made absolutely invisible – he disappears into the river Seine. Neither Shelter Nor Law Let’s compare Alex’s ascent to visibility with the story of Mona (Sandrine Bonnaire), the homeless young woman who is the main character of Vagabond (France 1985, directed by Agnès Varda). Contrary to the character of Alex in Lovers on the Bridge, Mona’s character is made visible, without mediation, and on her own terms. There is no rich lover, no fabulous past. One telling scene shows Mona finding shelter with a family that has swapped the urban bourgeois life of an academic couple for an alternative rural lifestyle. In a film interested in restoring the homeless character to some kind of sheltered life, this would be an opportunity for Mona to find her place. The couple that take to sheep farming and refuse to conform to the bourgeois lifestyle could teach the drifter that there are alternatives to life in the streets. Instead, Mona exposes how thin the line is that separates this alternative lifestyle from that of the bourgeoisie. Both ways of life share the motto “you get what you pay for”, and when Mona refuses to wake up early to do chores, she is asked to leave the farm. It is this unflinching and unrelenting look at Mona, which through various snapshots of her life, and from a variety of standpoints, reveals her situation and personality. Scenes suggest she has been raped, she’s pushed around, stared at, humiliated for the reason that she dares to appear, to make herself visible, and refuses the circuit of productivity. It brings to mind lines from Sophocles’ Antigone: When the laws are kept, how proudly his city stands! When the laws are broken, what of his city then? Never may the anarchic man find rest at my hearth, Never be it said that my thoughts are his thoughts. Indeed, Mona does not find warmth and shelter. Varda’s movie starts with Mona lying dead in a ditch, frozen and smelling of wine, and the movie itself is a retrospective of her recent life as a drifter. The sheep farmer prophetically tells her that she is too daring and her loneliness as a vagabond will kill her. But it is not her psychological loneliness that results in her demise; it is the social fate, as the farmer intimates and as the famous lines from Antigone drive home, of anyone who out of necessity or out of volition, refuses the conventions of our “free” cities. Their penalty is life without shelter, which often means either a figurative or a literal death. Alex in Lovers on the Bridge is made visible through mediator Michèle; Hans is made invisible at the end of the film (which is jarring in relation to Alex and Michèle who are able to continue because they are redeemed by society at large); Mona’s visibility in Vagabond is unmediated. In fact, what is made visible is what is often to us invisible. If a newspaper reports that a drifter was found on the side of the road, smelling of alcohol (in the way that Alex is found after having been hit by a car), we might assume this is the tragic individual decision of the person, the drifter, to drink themselves to death. But in presenting Mona’s story, Varda shows us that what kills the drifter is their extreme vulnerability to what society can do to them, even just in passing, unintentionally, out of neglect. Mona looks for shelter in a village that seems oddly abandoned; suddenly, two men in grotesque carnival costumes appear, chase the terrified Mona down and douse her in wine. This arcane prank kills her. She dies outside the village of hypothermia because she is drenched through and through. Vulnerability and Visibility Vulnerability is tied to visibility in several ways, some direct and literal and some indirect and non-literal.  In the case of homelessness, if you are literally visible, whether to the authorities or to callous passersby, you are open to their attack, which can come in different forms. The police officer can arrest you, the passersby can mock or harass you, or even worse. If you are invisible, again literally speaking, you are simply neglected, you don’t count as a member of the community with equal entitlements to others. In both cases, you are unprotected. In the first case, your vulnerability is met with force or callousness; in the second case, your vulnerability is not even recognized. In a non-literal or ethical sense, to be visible is to count. You may say to someone who discounts you: “it is as if I am invisible to you.” You may say “you are blind to my pain.” From this non-literal perspective, the homeless person in our society is always invisible. Not being seen is being removed from the ethical circuit. To bring this back to vulnerability more clearly, the homeless are vulnerable whether they are literally visible or invisible, because in both cases they are invisible to us from a figurative and ethical standpoint. This point is central to the film Cathy Come Home (UK 1966, directed by Ken Loach). The film tells the story of a young working class family that slips into homelessness. When they are evicted from their apartment, they find themselves in a bureaucratic maze. Having access to shelter is tied to increasingly opaque and unfulfillable conditions set by the state. The system knows everything about the family and their circumstances, and yet it systematically strips them of every entitlement until it withdraws its support entirely. Cathy (Carol White) is told that she has outstayed her time at the shelter with the consequence that she will be evicted and her children put into care. She escapes with her children, but social workers catch up with her and take them away. The movie shows that even though Cathy is literally visible to the welfare authorities, she is ethically invisible, as evidenced by the brutal disregard of the authorities for her needs and the needs of her family. The magistrate that announces to her that she cannot stay at the shelter, which has the consequence that her children will be taken into care, tells her: “We’re not interested in you; now it’s just your children we’re interested in”, and adds: “you had your chance”. This sinister statement is premised on her homelessness. What would be the entitlement of a person of status – to be taken into account and to have her vulnerabilities respected – becomes a favor done by the system, a favor moreover that can be revoked at any time – as soon as the system sees her as irredeemable, she becomes invisible to the system as a person, that is, from an ethical point of view. Ethical Seeing Our first article in this series about homelessness (AA Issue #19) discussed the facts of homelessness in the Netherlands. We found remarkable that, even though the numbers of people suffering homelessness is skyrocketing, homeless people are less and less visible. In making this observation, we understood visibility in a literal sense — as the act of actually seeing. What we discover through the medium of film is the intimate bond between actually seeing and seeing metaphorically, what we have termed here as a kind of ethical seeing. Things that stand out to us, whether in our visual field or in reflection, are often the things that matter to us. In the case of homeless people, the literally visible and the ethically visible seem to part ways. This is a phenomenon that is common to many kinds of objectification, which involve precisely this disjunction between literal seeing and ethical seeing. This rupture between seeing visually or literally and ethical seeing means that the homeless are neutralized from our ethical horizon. To recall the lines from Antigone, the homeless person, the person who is lawless, the vagabond, falls outside the ethical purview of our cities, and is therefore always vulnerable, whether they are literally seen or not. The passageways in Gare du Nord are for walking; they are not for resting or sleeping. Central Amsterdam is for tourists or for the rich to shop; and those benches divided with arm rests are deceptive: those rests are for the elbows of those who can afford it, not for the tired head of a homeless person. What we now begin to see is that the city plays a role in what is visible. The very architecture, the layout of the streets and passageways, determines who is ethically visible and who a mere obstacle to be stepped over. Photo: Pablo van Wetten
Issue #022 Published: 07-02-2019 // Written by: Hessel Dokkum
Hoe te komen tot een vrijplaatsenbeleid zonder verwording tot een kunstenaarsbeleid.
De geschiedenis herhaalt zich nu de crisis afgelopen is: de grond in Amsterdam wordt steeds aantrekkelijker voor investeerders waardoor de grondprijzen enorm stijgen. Het geldverdienen staat voorop waardoor bewoners met een niet-extreem hoog inkomen en ook allerlei sociale initiatieven geen plek meer kunnen hebben in de stad. Hierdoor worden waardevolle initiatieven die essentieel zijn voor de stad de stad uitgedreven. Gentrificatie viert weer hoogtij. De schrik zat er in 1998 behoorlijk in bij het toenmalige stadsbestuur omdat verschillende internationaal bekende grotere panden als de Graansilo, de Kalenderpanden, Pakhuis Afrika en Pakhuis America ontruimd zouden gaan worden waardoor er geen plek meer zou zijn waar subcultuur kon ontstaan of verder ontwikkeld zou kunnen worden. De grondprijzen stegen de pan uit waardoor niet winstgevende initiatieven gedwongen werden de stad te verlaten. De gemeente heeft toen met de subtekst “Geen Cultuur Zonder Subcultuur” een plan van aanpak Broedplaatsen gemaakt met daaraan gekoppeld een budget van miljoenen euro’s om plekken waar subculturen zich zouden kunnen ontwikkelen te ondersteunen. De doelstelling van dit plan van aanpak Broedplaatsen was: “Zorgdragen voor het realiseren van kleinschalige infrastructuur voor (overwegend) niet commerciële, culturele ondernemers -waaronder (semi-) professionele kunstenaars - en het scheppen van voorwaarden voor een duurzame instandhouding van dergelijke infrastructuur in de stad”. Het beleid was dus ontwikkeld ter stimulering van een subculturele infrastructuur en het was dus geen beleid wat alleen ten goede zou moeten komen aan individuele kunstenaars. Om tot dit plan van aanpak te komen is samen met een aantal ambtenaren en een aantal deskundigen - waaronder ikzelf - indertijd bepraat hoe het gemeentebeleid eruit zou moeten zien wilde de gemeente de infrastructuur van de subcultuur op zodanige manier faciliteren dat er plek bleef waar subculturen op een betaalbare manier konden uitgroeien. De doelstelling (zoals hierboven beschreven) was duidelijk, en de doelgroep was omschreven. De grote vraag was hoe het culturele gehalte van groepen te borgen voor de toekomst. Vanwege deze culturele borging is er toen bedacht om te verplichten dat kunstenaars onderdeel moesten zijn van de subculturele groep die gebruik zou maken van het broedplaatsbeleid. Hieruit is de beroemde 40% verplichting tot het realiseren van ateliers voor professionele kunstenaars uit voortgekomen. Deze 40% is dus alleen bedacht voor de borging van de culturele uitstraling van een plek, verder niets. Voordeel van deze verplichting was dat in tegenstelling van de rest van de doelgroep het controleerbaar was of iemand daadwerkelijk kunstenaars is of niet. De beroepenlijst die de SWWK en de kunstenaarsbonden hanteerden werden gebruikt om te bepalen of iemand onder de 40% kunstenaars viel of onder de 60% anderen. Subsidie werd gegeven alleen voor een geheel pand of perceel bestemd voor de gehele doelgroep. Citaat uit de subsidieverordening 2001: “De doelgroep van het te realiseren (woon)werkpand bestaat uit een samenwerkende groep van professionele kunstenaars, culturele ondernemers en kleine (ambachtelijke) bedrijven, die gezien hun inkomenssituatie geen ruimte op de reguliere vastgoedmarkt kunnen betrekken of zich dergelijke ruimte kunnen verwerven.” Hieruit moge duidelijk worden dat kunstenaars toen nog geen uitzonderingspositie hadden, en dat het beleid ging over een samenwerkende groep en niet over de individuele leden daarvan. Het eerste reglement van de CAWA liet ook geen twijfel over dat het broedplaatsbeleid gericht was op samenwerken, openheid, collectiviteit en niet op individualisme. Het reglement is bijna een blauwdruk voor hoe een legale vrijplaats eruit zou moeten zien, citaat: 1. De (broedplaats)groep heeft een visie op schrift gezet waarin wordt aangegeven op welke wijze de groep bijdraagt aan het culturele of creatieve klimaat van de wijk of de stad. Daarbij is sprake van de volgende kenmerken (waarbij het accent kan verschillen): Autonomie: Het pand kent zelfbeheer en zelfbestuur door de (bewoners en) gebruikers. Zelfbeheer is een keuze voor autonomie en flexibiliteit, maar evenzeer een sociaal experiment dat zich voortdurend ontwikkelt. Daarmee is het op zich al een bijdrage aan de sociaal culturele dynamiek van de stad. Collectiviteit: Er is interne democratie. Het beheer, het onderhoud en de onderlinge interactie zijn bij uitstek een gezamenlijke verantwoordelijkheid voor het project als geheel. Er is een actief beleid om de sociale cohesie te bevorderen en in stand te houden. Onderlinge hulpverlening is de norm en niet de uitzondering. Het collectief is gericht op duurzaamheid én flexibiliteit van het pand, de sociale structuur en alles wat daarbinnen gebeurt.} Functiemenging: Het gebruik is divers. (Wonen), werken en publieksfuncties zijn gemengd. Er wordt geen onderscheid gemaakt tussen kunstenaars en andere ambachtelijke bedrijvigheid. Evenmin bestaat er een principieel onderscheid tussen de culturele en de sociaalpolitieke dimensie, voor zover ze al niet samengaan. Er is ook diversiteit (inwoonvormen,) in bedrijfsvoering en in vormen van arbeid. Bedrijvigheid is in principe kleinschalig. Solidariteit: De bewoners en gebruikers zijn erop uit om connecties aan te gaan met elkaar en met de buitenwereld. Ze zijn initiërend in het leggen van contacten en het aangaan van samenwerkingsverbanden binnen hun eigen werkveld, en daarbuiten. Het pand is belangrijk voor minderheidsgroepen in het algemeen en voor de stedelijke subcultuur in het bijzonder. Het speelt een rol in de eigen buurt, en maakt deel uit van stedelijke en landelijke netwerken. Sociale bewogenheid is een constante factor, bij de individuele bewoners en gebruikers, en bij het pand als collectief. Toegankelijkheid: De bewoners/gebruikers streven naar toegankelijkheid, zowel voor producenten als voor consumenten. Betaalbaarheid is daarbij een cruciale factor. Niet alleen als randvoorwaarde, maar ook omdat het ruimte schept voor solidariteit, en voor experimenten en vernieuwing. Openbaarheid en het streven naar openheid zijn essentieel. Zoals te lezen valt werd er geen onderscheid gemaakt tussen kunstenaarschap en andere bedrijvigheid. In 2008 is echter het kind met het waswater weggegooid, en is het broedplaatsbeleid verworden tot een individueel kunstenaarsbeleid: er werd geen subsidie meer gegeven voor een geheel pand of perceel. Alleen plekken die gebruikt zouden worden door kunstenaars werden nog gesubsidieerd. De rest van de broedplaatsdoelgroep mocht niet meer profiteren van de gegeven subsidie waardoor er ineens een onderscheid werd gemaakt binnen de doelgroep. Kunstenaars werden ineens hoger gewaardeerd dan anderen die ook tot de oorspronkelijke doelgroep behoorden. Bijna meteen werd er daarna gepraat over doorstroming en tijdelijk gebruik van die kunstenaarsplekken. Discussies die niet over de gehele groep gingen, maar alleen nog maar focus hadden op waar de individuele kunstenaar aan zouden moeten voldoen. Deze discussies, samen met het alleen nog maar subsidiëren van kunstenaarsplekken, tonen aan dat sindsdien het beleid gericht is op individuele kunstenaars. De verwording van het broedplaatsbeleid tot een kunstenaarsbeleid was een feit geworden. Deze draai van de gemeente is alleen te verklaren door het organisatorische en financiële debacle van de grootste broedplaats van Amsterdam, de NDSM, waar ongeveer de helft van de broedplaatsubsidie in verdwenen was. Onkunde over zelforganisatie, zelfbeheer en eigen zeggenschap heeft dit debacle gestalte gegeven. De mensen en organisaties die daar wel verstand van hadden zijn vroegtijdig uit het project gezet door de bestuursleden van de beheerstichting. Het verleden is er om van te leren: Aantonen van kundigheid en kennis over zelforganisatie tijdens de realisatie van een plek is veel belangrijker dan het gebruik van de juiste woorden in een subsidieverzoek. Om een breder experimenteel gebruik van een vrijplaats te stimuleren is doorstroming belangrijk. Ook legale vrijplaatsen hebben last van verstopping door de hoge grondprijzen. Men gata niet meer weg terwijl ze, door ruimtegebrek in de stad, de vrijplaats wel ontgroeid zijn, er geen energie meer in stoppen, en geen meerwaarde meer hebben voor het geheel. Er zal stil gestaan moeten worden bij doorstroming in vrijplaatsen. Echter wel op een manier die hoort bij een vrijplaats. Er kan bijvoorbeeld gedacht worden aan dat de huur bij een vrijplaats uit drie essentiële onderdelen bestaat: huurpenningen, tijd en energie. In de individuele contracten worden dan niet alleen de huurpenningen die betaald moeten worden opgenomen, maar ook de hoeveelheid tijd die een huurder zou moeten investeren. Ook door het instellen van een inkomensafhankelijke huur bedenken mensen eerder of het nog wel de juiste plek voor hen is. Er zou ter ondersteuning van de ambtenaren opnieuw een klankbordgroep opgericht kunnen worden, waar deskundigen uit het werkveld zitting in hebben. De term maatwerk zou opnieuw hoog in het vaandel moeten staan bij het beleid, omdat elke plek en elke groep anders is.  
Issue #022 Published: 01-02-2019 // Written by: Iris Kok
WOinActie: A personal account
On December 14th, I took part in my first protest and marched in The Hague with 2000 fellow academics and students, for the WOinActie (Higher Education in Action) movement, which stands up for the interests of university education which is under great pressure due to substantial, long-term cutbacks and a rapid increase in the number of students. To give a little bit of context, however, I will now rewind to the day it all started for me: when I first walked into the University of Amsterdam in September 2014. Back then, there were already some people, mostly teachers, making mentions of budget cuts and briefly explaining why they did not have the time to respond to questions from us, or why they were late with our grades – which was not a rare occurrence. I and my classmates thought this was normal, and that the transition from high school to university was supposed to feel like this. However, in February 2015, a series of protests took place, which led to the subsequent occupation of both the Bungehuis (a location where I had most of my classes) and the Maagdenhuis, both of which belonged to the University of Amsterdam at the time. While I followed the news and updates on the topic, I did not quite understand why there was so much anger and distrust towards the board of the University. That is also why, at first, I kept my distance from the movement, since I did not quite know what was going on, except the mentioning of a series of new plans, called “Profiel 2016”, which basically signalled more budget cuts and the removal of multiple individual education programmes. Now, four years on, I understand it a bit more. Just like many other Dutch universities, the University of Amsterdam is following the adage, “use money to make more money”, but the approach does not necessarily create more opportunities for students or higher quality education. Over the years, rules upon rules, and measures upon measures have been implemented  to increase the number of international students, yet no particular attention has been paid to improving the quality of the education that is given and received in these institute(s). This vague pressure that has surrounded the University throughout this process, has not been deconstructed yet, but it should be. Promises are made on paper and are discussed in many meetings, but real life commitments to ease the pressure on people - students, teachers, but also ‘’beleidsmedewerkers’’ - is unfortunately, severely lacking. At this point, you may very well ask: Why? Because in the minds of the governing bodies of these institutions, there is no time to think, create or implement measures that would take away the various pressures placed upon staff (such as more classes in less time, more students but less resources). This, in my experience, has caused a vicious cycle of acknowledging the various problems at hand, with no solution really being offered. As a result, people end up feeling depressed and overworked, experiencing burnouts and even worse, turning into cynics. Not only towards the University of Amsterdam mind you, or the system of higher education in general, but also in other areas of their lives. And the crux of this problem? Money. At a closer look, however, the main problem lies not only with the Faculty Board, which in my case, is the Humanities department of the University of Amsterdam, or the Board of the University itself, but also the government of the Netherlands. That is where our futures are decided upon, where decisions are made about education, universities, and their finances, such as the funding of research activities, as well as the ‘’studie-financiering beurs”, which is something that has transformed into a loan system over recent years. Knowing that I am set slightly apart from my younger fellow students because I was not affected by the new system of debts and loans is an uneasy feeling. Mind you, I am no stranger to the pressures of modern student life; I took various positions and tried to manage my time and effort to get by, and still I I needed to take out a loan to pay the rent of my overpriced container (special thanks to DUWO and the Gemeente Amsterdam) I cannot imagine how it must feel like to start out with no help and go into an immense amount of debt even before you have really started your studies. But back to December 14th present day: It was a response to the culminative effect of these academic and monetary pressures I see exerted upon myself, my teachers and my fellow students. The lack of initiative by institutions and the vicious cycles that surround any and every process of remediation led me to participate in this protest, and I will participate in future ones, too... As WOinActie, our symbol is a red square - that means we are all in debt. Not only financially, but also in debt to the future generations of students, academics, teachers, beleidsmedewerkers and other people who are, in one way or another, connected to the higher education system, which desperately needs to change. Our demands: No more inflated tuition fees, no more work pressure, or whole programmes disappearing in order for the universities to ‘function’. That is why we called on Minister Ingrid van Engelshoven on Friday to cancel the announced budget cuts. We shouted: “No ifs, no buts, no education cuts!” For more information on WOinActie, please go to There is also a petition, which can be signed here:  
Issue #022 Published: 31-01-2019 // Written by: AA en Kriterion
Filmtheater Kriterion
Het ontstaan van Kriterion Net na de 2e Wereldoorlog is Kriterion ontstaan op de locatie waar het nu nog steeds gehuisvest is. In het oude verenigingsgebouw van de joodse arbeidersvereniging ‘Handwerkers Vriendenkring’, dat tijdens de oorlog geconfisqueerd was door de NSB. Kriterion is opgezet door een aantal leden van het studentenverzet die door het gezamenlijk exploiteren van een filmtheater hun onafhankelijkheid wilden waarborgen. Het belangrijkste basisprincipe waarmee Kriterion werd opgericht staat nog steeds overeind. Namelijk het verschaffen van financiële onafhankelijkheid voor studenten in een leerzame omgeving. Democratische vereniging Kriterion is een vereniging van een kleine vijftig studenten die zich met alle facetten van de bedrijfsvoering bezighouden. De organisatiestructuur is democratisch en non-hiërarchisch, elke week wordt er vergaderd en gestemd over nieuwe ideeën. Het takenpakket van de werknemers (uitsluitend studenten) is fluïde en divers: de programmeurs en het bestuur tref je dus ook aan achter de bar of in de kassa. Het bestuur bestaat uit studenten die een jaar lang deze functie vervullen. Programmering Het filmprofiel van Kriterion is lastig te definiëren. Doordat ze geregeld van programmeur wisselen is er veel beweging. Naast de programmeurs hebben ook andere verenigingsleden de mogelijkheid om ideeën in te brengen. Kriterion onderscheidt zich door middel van speciale programma’s zoals de sneak preview, moderne klassiekers en after midnight vertoningen. Ze vertonen soms vrij grote producties, dan weer kleine films met een laag budget, en dan weer geëngageerde documentaires. Er is aandacht voor de impact van de film en ze vragen zich telkens af of ze zich achter een titel willen scharen. Boven alles willen ze films laten zien waar ze zelf enthousiast van worden! Nevenactiviteiten Kriterion is niet alleen een plek om films te bekijken. Zo is er is een gezellig café, waar ook weleens een concert of een feestje plaatsvindt en in de foyer van de bioscoop is maandelijks een nieuwe tentoonstelling, met werk van een jonge kunstenaar. Daarnaast organiseert de vereniging geregeld evenementen omtrent de première van een film zoals feestjes, lezingen, debatten en concerten. Andere Kriterion projecten zijn filmtheaters Studio/K en De Uitkijk, eetcafé Skek, de Oppascentrale en een benzinepomp. Dit zijn allemaal los van elkaar fungerende bedrijven, met allemaal een zelfde soort organisatiestructuur. Er worden geregeld samen dingen georganiseerd. Kriterion is een not-for-profit organisatie, met een stichting als overkoepelend orgaan. De opbrengsten gaan dus niet naar een CEO op een eiland maar wordt geïnvesteerd in bestaande of nieuwe projecten. De Stichting Young Urban Achievers, opgezet door oud-Kriterionmedewerkers, is momenteel bezig met het opzetten van projecten in Monrovia en Ramallah. Meer info over Kriterion Photo’s: Clara Pietrek